자식이 꼭 어버이일까?
: 이지현 <GET OUT> (공간 가변크기, 2019. 9. 5 - 9. 22)
콘노 유키
작업을 생활 속에 위치시켜 보다 보면 작가의 생활패턴이나 감정, 혹은 취향으로 언급되기 쉽다. 예를 들어 ‘작가가 좋아하는…’ ‘늘 접해온…’ 등등, 작품을 통해 작가의 삶을 배경으로 삼을 수 있다. 그런데 사실 작품과 작가의 삶이 무슨 상관일까? 과격하게 들릴지도 몰라서 질문을 조금 바꿔본다. 작품과 작가의 삶은 서로 어떻게 관계를 맺고 있을까? 이는 앞서 봤듯이 작품을 삶에서 탄생한 결과물로 간주하기 때문에 그렇다. 이 관점에서 보면 모든 작품은 작가, 더 정확하게는 작가의 삶에 자연스럽게 묶여 있다. 따라서 여기서 작품과 작가(의 삶)는 후자에 ‘연루’ 혹은 ‘귀결’되는 관계이다. 삶 속‘에서’ 태어난 미술 작품은 마치 어버이와 자식의 관계처럼 일컬어진다. 그런데 어버이가 곧 자식이라고 설명될 수 있을까? 마찬가지로 작가(의 삶)과 작품이고, 그 반대는 성립 가능할까? 여기서 필요한 태도는 어떤 근원으로 ‘귀결’이나 ‘연루’시키는 관점이 아니라 그 관계를 떼어내 나란히 놓고 보는 관점이다. 그러면서 각각 다른 차원에 속하는 두 가지에 연결되는 지점을 찾는 태도가 요구된다.
‘연루’가 아닌 상관관계, 즉 작품과 작가의 삶에 바탕으로 깔려 있는 기저를 짚어보고자 한다. 그런 의미에서 앞서 나온 질문을 다시 적어본다. “무슨 상관일까?” 말하자면 어떻게 ‘서로가 관련’하고 있을까. 작가보다 작품이, 혹은 작품보다 작가가 앞서 우위를 점하는 관계가 아니라, 각기 다른 차원에서 연결되는 지점은 이지현의 개인전에서 어떻게 나타났을까? 공간 가변크기에서 열린 <GET OUT>에서 작가는 유화 물감과 색연필로 그린 작업을 선보였다. 주된 모티브로, 유화 페인팅의 경우에는 GIF 이미지에 나온 애니메이션의 등장인물이, 그리고 색연필 작업의 경우 동물이나 자연풍경을 볼 수 있다. 그다음에 형식적인 차원에서 보자면 전자는 캔버스 한 화면에, 후자는 종이를 자르거나 오려낸 다음 다른 한 화면 위에 겹쳐 표현했다. 여기서 모티브의 차원에서 작업을 보기 시작하면 페인팅에서 다루는 대상들이 본인의 취향 혹은 아이를 키우면서 생긴 관심사로 ‘연루’되고 만다. 그럴 바에는 작가의 인터뷰 내용을 직접 보는 것이 더 좋을 것이다. 그와 달리 이번에 쓰는 글은 리뷰로서 앞서 말한 상관관계에 대한 관점에서 작품과 작가에 주목하고자 한다. 작품을 볼 때 우리는 작가의 삶이라는 차원보다 먼저, 평면 매체라는 차원을 진입구 삼아 관람한다. 이번 리뷰는 후자의 관점에서 출발하고자 한다.
색연필 작업과 비교하면 크기도 크고 재료도 다른 유화 작업은 주로 애니메이션 GIF 이미지를 모티브로 작가가 그린 작업이다. 이런 설명에 곧이어 그의 취미와 관심사에 대한 내용을 쓰는 방법도 있지만 그런 바에는 앞서 말한 ‘연루’ 관계가 되고 만다. 그가 즐기는 취미가 ‘반영’된 화면으로 작품을 보게 된다. 이와 달리 필자는 GIF 이미지, 한 화면의 작품, 그리고 작가의 작업실을 나란히 놓고 서로 다른 차원에 속하면서도 공통되는 지점을 짚어보려고 한다. 캔버스에 반영된 GIF 이미지는 사실 캔버스와 매체가 다르기에 GIF 이미지 그 자체를 표현하지 못하고 있다. 왜냐하면 GIF 이미지는 화면 내에 움직임이 존재하지만 캔버스라는 매체에서 페인팅은 화면에서 움직이지 않기 때문이다. 요컨대 GIF 이미지를 제대로 보여주려면 GIF 이미지를 제작해야 한다. 그런데 그의 작업이 GIF 이미지를 제대로 표현하지 못했다고 판단해버리면 섣부른 결론이다. 여기서 GIF 이미지와 캔버스는 다른 매체이지만 어떤 부분에서 상관되는 지점이 있다. 그의 페인팅은 어떤 일부분은 GIF의 속성을 반영하고 있는데, 바로 화면상의 움직임이다. GIF 이미지가 영상처럼 움직인다면, 그의 작업은 모티브가 반복적으로 등장하면서 관람객의 시선을 위아래와 상하좌우로 이동시킨다. 예를 들어 <Mazinger-fire>(2018)나 <Kens>(2018)를 보면 어떤 이동의 궤도를 눈으로 따라갈 수 있다.
그런데 그는 여기서 한 발짝 더 나아가 이동의 ‘펼쳐진’ 상태, 말하자면 움직임에서 생긴 블러의 추상적 형태를 화면 위에 펼쳐 놓는다. 나아가 인물의 반복적인 모티프는 이동의 결과를 포착함과 동시에 이동의 방향을 상실하게 만든다. 예로 들자면 <Kens>에 나오는 인물은 이미지의 중복된 표현으로 추상화되는데 어떤 상(像)가 먼저, 그러니까 움직임의 출발점이 되는 상을 파악하기 어렵다. 인물은 화면에서 이동하는 것처럼 보이지만 오른쪽에서 왼쪽으로 움직이는지, 위에서 내려오는지 아래에서 위로 이동하는지, 둘 다 짐작이 가능하다. 좌나 우, 혹은 상과 하의 어느 쪽이 우위로 자리를 잡는 것과 달리, 이동 방향의 상실 즉 무방향성은 GIF 이미지가 기존의 영상과 다른 차원에 위치되는 것과 연결된다. 영상에서 말하는 시간성, 그러니까 시작과 끝의 일방향적이고 선형적인 시간성은 GIF 이미지에서 고리를 만들듯이 출발과 끝의 이음새를 없애버린다. 이때 기존 영상과 다른 무시간성이 주어진다.
GIF 이미지 화면상에 나타나는 무시간성은 작가의 ‘페인팅’, 그러니까 캔버스라는 다른 매체에서 시선의 무방향성을 통해 제시된다. 여기서 중복된 이미지를 보면서 자연스럽게 그려지는 시선의 궤적은 캔버스라는 화면 위에서 GIF 이미지의 무시간성을 평면으로 펼쳐 놓는다. 이는 색연필 작업 또한 마찬가지다. 2019년부터 시작한 색연필 작업 또한 모티브가 반복적으로 등장하지만, 유화 작업에서 상(像)의 중첩은 이제 물질적인 재료인 종이의 겹침으로 전개된다. 색연필 작업은 크기를 유화처럼 키우지 못하고 있지만 그 대신 평면을 실제로 확장시키면서 GIF 이미지의 비시간적 연속과 무방향성을 또 다른 방식으로 보여준다. 등장하는 모티브의 반복에서 이제는 화면 자체를 반복시키면서 고리의 효과를 보여준다. <Peach fog>(2019)나 <Stone>(2019)에서 화면은 두 개이지만, ‘Stones’도 아니고 어느 한쪽이 우위를 차지하지 않는 것처럼 화면의 이동으로 읽어볼 수 있다. 여기서는 실제 평면을 통해서 GIF 이미지는 그의 유화 작업과 또 다른 방식으로 일방향적이지 않은 상관방식을 두 개인 화면에 적용한다.
시작과 끝이 고리로 이어질 때, GIF 이미지와 이지현의 두 가지 작업은 각기 다른 방식에서 선-후 관계를 수평적으로 펼쳐 놓는다. 심지어 원본 소재(즉 GIF 이미지)에 귀결되지 않도록 작가는 페인팅에 GIF 이미지의 속성을 각각 적용하여 보여준다. 그렇다면 이 무시간적이고 무방향의 고리는 작가와 어떻게 다시 연결될까. 정해진 시간과 구획 안에서 최대한 움직일 수 있는 GIF와 페인팅은 작가의 작업실과 공명한다. 작가는 작업을 했을 당시 제약적인 환경에서 살림살이를 했었다. 작업실로 사용한 창고는 시공간적인 제약에 얽매여 있었는데, 일상생활 패턴과 다른 이 공간에서 작가는 반복의 허무함을 최대한 움직일 수 있는 자유로움으로 변질시킨다. 색연필 작업의 경우, 작가는 부유하는 이미지 (공중에 떠 있는 돌, 새, 나비, 돌고래 등)를 모티브로 다루면서 또 다른 공간을 창출하고 있다. 작업실로 쓰던 공간을 떠나 작가가 더욱 더 자유롭게 그린 작업이 색연필 그림이라고 본인이 이야기하듯이, 모티브가 주는 비유의 차원을 거쳐 작가의 내면과 작품에서 새로운 공간으로 확장된다.
이처럼 페인팅, GIF 이미지, 그리고 작가의 작업환경은 이렇게 수평적으로 상관관계를 형성한다. 세 가지에서 구획과 반복은 부정적인 뉘앙스가 아니라 가능한 범위의 기준치를 제공하며 그안에서 자유로움을 획득하게 만든다. 이런 측면에서 보자면 전시 제목인 ‘GET OUT’은 어떤 하나의 근원, 즉 참조항이나 삶의 환경에 모두 귀결되지 않게 거리를 두는 태도라 볼 수 있다. 작품은 작가의 삶과 작업환경에 속해 있지만 그렇다고 똑같은 것이 아닌 것처럼 말이다.
Does the Child Necessarily Resemble Its Parents?
: Jihyeon Lee GET OUT (Dimension Variable, 2019.9.05 – 9. 22)
Yuki Konno
It is easy to regard the artwork as the lifestyle, emotion, or preference of the artists by placing it within their daily lives. Introducing what the artist likes or has encountered numerously and so forth, their life becomes the basis of their work. However, is there truly a connection between the artist and their creation? Let me rephrase the question: How does the life of the artist correlate to one’s work? We assume as such because we see the artwork as the result of life. In this perspective, all works naturally tie to each artist, specifically, their lives. Therefore, regarding artwork and the (life of the) artist, the former is involved or concluded to the latter. The artwork born from life resembles the relationship of parents and child. But do the parents’ existence explain about their children? The same question applies to the artist and artworks, as well as vice versa. The attitude needed here is not concluding or involving in an origin but dismantling the relationship and see them separately.
Here, we need to examine the basis of the life and the artwork of the artist, in other words, correlation. If so, the prementioned question returns: What does it matter? or How are they related to one another? How does Jihyeon Lee’s exhibition present the connection points in different dimensions rather than the artist being superior to her work or vice versa? Held at, Dimension Variable, GET OUT exhibits oil paintings and colored pencil drawings by the artist. The motifs of the former are animation characters frequently used in GIF images, while landscapes and animal paintings become that of the latter. In a conventional sense, the oil paintings are on canvas while the pencil drawings are cut out of paper and overlapping on another surface. Focusing on the motifs themselves, we easily slip into the error of involving the subject as Lee’s preference or interest while parenting. In that case, it would be better to read the artist’s interview firsthand. However, in this review, I put more weight in illuminating this correlation between the artwork and the artist. When looking at works of art, we enter through the level of two-dimensionality before the artist’s life. Here, we start from behind.
Oil paintings, which are larger than colored pencil drawings, revolve around GIF from animations. It is one way to write about Jihyeon Lee’s hobbies and interests after such explanations, but then again, this would become an act of involvement. In this perspective, we only see the works as a field where personal hobbies reflect. Apart from this, I would like to illuminate contrasting and common grounds by putting GIF images, a screen of artwork, and the artist’s studio side by side. In fact, the characteristic of GIF reflected on the canvas is not expressed being different mediums. While the original file contains motion, painting on canvas is static. In short, to demonstrate GIF files, it is best to make one. However, it would be a hasty conclusion to see her work as not fully representing them. Although paintings and digital images are different mediums, they do have a connection. Jihyeon Lee’s painting reflects the movement within the screen, a crucial property of GIF files. While images in GIF move as if in videos, Lee’s work scrolls the eyes of the beholder in every direction by using repetitive motifs. Works such as Mazinger-fire (2018) and Kens (2018) provide a trajectory of moving images for viewers to follow.
From here, Jihyeon Lee takes a further step by spreading the unfolded state of movement, in other words, the abstract form of blurs generated from motions. Moreover, the repetitive figures capture the result of relocation but also simultaneously lose its direction. For example, in Kens, characters are abstracted into overlapping representations of images, making it hard to identify which figure comes first, that is to say, the starting point of the movement. The character seems to be moving on the screen, but it is difficult to determine where it comes from: left or right, above or below, every way is probable. Unlike which point is superior to one other, the loss of direction – non-directionality – leads to the GIF image connecting to its original video in another dimension. Temporality mentioned in the video, specifically one-way and linear, eliminates the joint between the start and the end, creating a loop. Simultaneously, this grants another non-temporality different from the preexisting video.
The non-temporality in GIF screen appears through Jihyeon Lee’s paintings, in other words, the non-directionality of the gaze in a different medium – the canvas. The trajectory of the eye naturally drawn from looking at the overlapping images lays out the non-temporality of GIF files flat onto the screen called canvas. The same applies to colored pencil works as well. Colored pencil works, which started in 2019, also have repeated motifs. On the other hand, oil paintings now conduct the overlap of images by stacking physical material: paper. Unlike the latter, colored pencil works are small sizes but display non-temporal sequence and non-directionality in another way while stretching the plane to reality. What started as repeating motifs now evolves into repeating the screen itself, presenting the effects of the loop. In Peach fog (2019) and Stone (2019) there are two screens, but none are superior of the other. It is more of a shift of screens. Here, unlike oil paintings, GIF images apply correlation that is not one way to two individual screens through an actual plane.
While the beginning and the end meet as a loop, GIF files and Jihyeon Lee’s two projects arrange before/after sequence horizontally in each method. Furthermore, the artist applies each characteristic of GIF images to the paintings to avoid concluding to their source, the GIF images. In that case, how does this non-temporal and non-directional loop reconnect with the artist? GIFs and paintings, which can move as much as possible within a fixed time and. Compartment, resonate with the artist’s studio. During production, Lee worked in a restrictive environment. The storage house as a studio was a place with constrained time and space. In this place, out of daily routines, the artist modifies the emptiness derived from repetitive actions to freedom of maximum capacity. With colored pencil works, Jihyeon Lee uses drifting images – rocks afloat, birds, butterflies, dolphins, and so on – as motifs, creating additional space. The artist mentions that she made the color pencil drawings when she could draw more freely, moving away from the studio. In that sense, the works expand to a new extent through the level of metaphor by motifs and the artist’s inner side.
As seen above, paintings, GIF images, and the work environment develop a horizontal correlation. Compartmentalizing and reiterating these three elements provide rather than negative nuances, a baseline of possibility, acquiring freedom within. In this aspect, the exhibition title GET OUT can be seen as an attitude of distancing itself from any single source, such as a reference point or lifestyle.